Сцэна, кадр, жыццё

Я памятаю, як першы раз трапіў у тэатр. Дакладней, першы спектакль, які я запомніў. Было мне тады гады чатыры-пяць. Дзіцячы спектакль “Чырвоны Каптурык”. Сусветная класіка пра дзяўчынку, якая несла праз лес піражкі сваёй бабулі. Я і да гэтага бачыў мультфільм, але ён ўспрымаўся, як ажылыя кніжныя ілюстрацыі. А тут жывыя героі на сцэне. Ты чуеш іх, але і яны чуюць цябе! Я памятаю, як дзеці перажывалі за дзяўчынку. Мы крычалі ёй, каб не слухала ваўка, не прызнавалася да каго ідзе ў госці. А потым воўк звяртаўся да нас, у які бок яна пайшла? Мы, не згаворваючыся, паказвалі адваротны накірунак. Мы гарлалі, каб папярэдзіць, што воўк пераапрануўся ў бабулю і лёг пад коўдру. Аднак, воўк усё адно з’еў прыгажуню ў чырвоным каптурыку. У канцы спектакля ўсе артысты выйшлі на паклон, узяўшыся за рукі, каб паказаць нам, што гэта проста спектакль, а не сапраўднае жыццё.

Ужо дарослым я прачытаў у мемуарах XVIII стагоддзя пра тое, як адзін з запрошаных у прыдворны тэатр Радзівілаў шляхціц падчас спектакля так пераняўся прадстаўленнем, што стрэліў з пісталета з залы ў выканаўцу адмоўнай ролі. Дзякуй Богу, не забіў, толькі параніў. І гэта зрабіў даволі адукаваны дарослы чалавек. Не забываем, што на той час кожны шляхціц ведаў, як мінімум, тры-чатыры мовы, меў адукацыю. Артыст не крыўдаваў, гэты стрэл стаў для яго прызнаннем ўласнага таленту пераўвасаблення. Вось якая яна — чароўная сіла мастацтва.

Мне пашанцавала яшчэ ў дзяцінстве пабачыць “адваротны бок” тэатра, трапіць у закуліссе і пазбыцца ілюзій. Першы раз гэта здарылася, калі бацька-пісьменнік узяў мяне на рэпетыцыю спектакля па ягонай п’есе. Хадзіў я ў клас пяты-шосты. Тады я нарэшце пабачыў як мантуюць дэкарацыі, убачыў рэжысёра, які кантралюе кожны крок артыстаў і іх інтанацыі. Пабачыў, што героі-падлеткі – гэта пераапранутыя ў хлопчыкаў маладыя, і яны спакойна паляць цыгарэты ў перапынку. А потым была ўрачыстая прэм’ера. Як я ведаў з рэпетыцый і з самой п’есы, у кульмінацыйным моманце герой-падпольшчык мусіў вылезці з люку на сцэне і шпурнуць гранату ў нямецкі гарнізон. Але ж люк на прэм’еры заклініла. І тады нямецкі вартавы насуперак сюжэту п’есы прыйшоў на дапамогу – адчыніў сцэнічны люк зверху, паказаў падпольшчыку салідарна сціснуты кулак і змоўніцкі прамовіў: “Рот фронт!” “Рот фронт”, — тэатральным шэптам адказаў падпольшчык. Граната паляцела ў логава ворага і бахнула. Фінал спектакля быў уратаваны. А я нарэшце навучыўся бачыць не толькі сцэнічныя вобразы, а і жывых артыстаў, сярод якіх няма герояў і ворагаў, а ёсць калегі.

Мы самі часам не заўважаем, што працягваем верыць у асобнае існаванне кінагерояў, або лічым артыста, які выконвае ролю, самадастатковым персанажам. Мы паўтараем улюбёную цытату з кінафільма і дадаём: “… як казаў такі і такі”. Але ж артыст толькі агучыў тое, што напісаў аўтар сцэнарыя, зрабіў гэта так, як навучыў яго рэжысёр. А яшчэ, на тое, каб адзнятыя кадры сталі кінафільмам, папрацавала процьма людзей, якія засталіся па-за кадрам. Тут і мастак па асвятленні, і кампазітар, і гукарэжысёр, і мастак па сцэнічных строях, і грымёры…

Тое самае атрымліваецца і з нашым успрыманнем палітыкаў, іншых публічных асобаў. На экране мы бачым, з дынамікаў чуем не іх, а сцэнічны вобраз – плён працы спічрайтараў, паліттэхнолагаў, імідж-мэйкераў, візажыстаў, выкладчыкаў сцэнічнай мовы і руху, майстроў тэлевізійных здымкаў.

Верыць у гэтыя вобразы, ці не верыць у іх? Гэта ўжо уменне крытычна мысліць, а гэтаму не вучаць у школе.